La roldana

Quinta hija nacida del matrimonio de Pedro Roldán y Teresa de Jesús Ortega y Villavicencio, criada entre maderas, gubias, cinceles y martillos del taller de su padre, afamado escultor de la época; aprendió el oficio colaborando, al igual que sus hermanos, en el taller. Pronto comenzó a destacar como escultora, siempre bajo la tutela de su padre, y al igual que su hermana Francisca, que destacaba en la policromía, y su hermana María Luisa, también como escultora. Nada sabemos sobre su formación, que suponemos sería en el taller paterno, incluyendo, además del tratamiento, desbastado y escultura de la madera, la práctica del dibujo y el conocimiento del cuerpo humano, con las dificultades que esto suponía para una mujer en la época.

Pronto comenzó a destacar por su talento cuando un encargo del Cabildo de la Catedral de Sevilla llegó al taller de su padre Pedro con motivo de la canonización en febrero de 1671 del rey Fernando III «El Santo» por el Papa Clemente X. El cabildo, que era quien custodiaba y veneraba los restos de san Fernando desde su muerte, organizó una serie de fiestas solemnes con un gran conjunto de obras efímeras culminadas con una estatua del santo. Pedro realizó el trabajo siendo rechazado por el cabildo; entonces Luisa, que rondaba los diecinueve años, serró la cabeza y las piernas de la escultura y las rehízo aportando más movimiento. Pero esto no fue todo; una vez acabada la escultura, se envió al taller de Juan de Valdés Leal para ser policromada, encargo que realizó la hija de este, Luisa Rafaela de Valdés Morales, pintora y grabadora que, estando enferma, se encomendó al santo para que la sanara, pintando, encarnando y dorando la figura. El resultado fue tal que el cabildo aceptó la escultura nada más verla: «quedó tan airosa la figura que los canónigos la recibieron muy contentos, creyendo que era otra distinta», Cea Bermúdez. La combinación de ambas mujeres tuvo por resultado una obra singular que todavía se admira en la Catedral de Sevilla, aunque la obra solo se atribuye a Pedro Roldán.

Curioso fue el hecho de su matrimonio, pues en el taller conoció a Luis Antonio Navarro de los Arcos, aprendiz de escultor en el taller de Andrés Cansino, prometiéndose con él ante la oposición de su padre. Nada se sabe del motivo de esta oposición que también les ocurrió en su momento a sus hermanas. Pero lo cierto es que Luisa, decidida a contraer matrimonio, planteó una demanda a través de su novio, para poder casarse, declarando este ante el juez que tenía «palabra de casamiento» y «con la que había tratado de requiebro de dos años a esta parte». Dar palabra de casamiento, entonces, equivalía a un contrato, por lo que Luisa, acompañada de un alguacil, también tuvo que declarar ante el juez, explicando «que nunca había estado casada, que era moza doncella, que no era pariente de Luis Antonio, que no tenía voto de castidad y que a pesar de haber dado palabra de casamiento a Luis Antonio, no lo podía cumplir por la negativa de su padre a este matrimonio». El juez sustrajo la patria potestad y, el 17 de diciembre de 1671, Luisa fue sacada judicialmente del hogar paterno, quedando bajo custodia de Lorenzo de Ávila, maestro dorador y amigo de la familia, pudiendo finalmente contraer matrimonio el 25 de diciembre de ese mismo año en la iglesia de San Marcos. Este hecho fue conocido en su momento como «el rapto de la Roldana» y nos indica cómo, aun en el siglo XVI y ante una sociedad patriarcal, las mujeres tenían mecanismos para su defensa y protección.

Luisa comienza a esculpir junto a su marido, compaginando el trabajo con la maternidad, produciendo el taller de ambos una cantidad de obras de impresionante calidad para iglesias, conventos o cofradías. Está comúnmente aceptado que Luis Antonio tenía un talento mediocre para la escultura, aunque será él quien firme los contratos según las leyes del momento. El nuevo taller produjo una gran cantidad de obras, pero al no poder firmarlas Luisa, su autoría se basa tan solo en parámetros estilísticos, sin que exista prueba documental de ninguna de ellas, suponiendo que la escultura estaría a cargo de ella y que Luis Antonio haría de la policromía y el dorado.

Luisa, ante la gran cantidad de trabajo que tenía su padre y para conseguir recursos económicos, colabora en su taller a pesar de las desavenencias, las cuales poco a poco se van limando. Tras un par de cambios de domicilio y ante la decadencia de la capital hispalense, deciden trasladarse a Cádiz ciudad en auge debido al traslado de la Casa de la Contratación de Indias.

En Cádiz, evoluciona a un estilo más personal, realista y sentimental, como el Ecce Homo de la Catedral de Cádiz, que sabemos que fue realizado por ella gracias a un documento encontrado dentro de la imagen durante su restauración. «Se acaba esta echura año de 1684 os en el mes de Juo en 27 dias reinando carlos segundo en españa; en fraa Luis desimo tersio dos meses despues de aber muto el arzobispo de sebilla Don anbrosio ignasio espinola/gusman»  «Yso esta echura con sus manos La insine artifise doña Luisa roldan en compañia de su esposo Luis antonio de los arcos los cuales Piden a todos los que esto supiesen agan algunos sufrajios por que dios perdone sus almas estose, por amor de dios y pedimos perdon a todos los qsubieremos ofendido / nosotros perdonamos a nuestros enemigos».

La Roldana, aún influenciada por el estilo de su padre dentro del estilo escultórico sevillano, evoluciona siguiendo los patrones salidos de la contrarreforma, confiriendo movimiento a la figura además de una ternura, sensibilidad y dramatismo, con la intención de provocar una reacción en la persona que la contempla, de conmoverlo, a la vez que comienza a aportar su impronta femenina.

El éxito cosechado en Sevilla y Cádiz por Luisa Roldán le abrirá las puertas de la Corte, siendo nombrada en 1692 escultora de cámara del rey. Al llegar a Madrid, se adapta al gusto de la Corte, un gusto italiano, más concretamente napolitano, pero ante las estrecheces económicas, a pesar de su cargo, acepta encargos tanto de los reyes como de los nobles y pasa de hacer esculturas religiosas de devoción, bien para que se recen en iglesias o para que salgan en procesión a realizar pequeños formatos en terracota (barro o arcilla cocida) para uso particular, representaciones a las que ella llama alhajas, pequeñas obras en terracota policromada que se encuentran entre lo más significativo de su producción y donde se produce un cambio general en su arte, primero por el material, luego por el tamaño reducido de las piezas, por la policromía y por último y más importante porque son pequeñas obras intimas hechas  solo para su disfrute.

Los colores pasan de serios y sobrios, dorados, estofados, esgrafiados a colores lisos, coloridos y luminosos; teniendo como policromador, además de a su marido, a su cuñado Tomás María de los Arcos. Es curioso cómo estas piezas irán cogiendo valor, siendo muy demandadas a partir del siglo XIX, y aún lo son hoy día, a pesar de que en la época era más prestigioso hacer esculturas de bulto redondo (aquellas que se pueden contemplar desde cualquier ángulo, sin estar adheridas a una superficie o fondo) que las de modelado en terracota, de supuesta mayor facilidad de creación.

Pero sin duda de esta época su mayor creación es «El Arcángel San Miguel venciendo al Demonio», un encargo de Carlos II para ser colocada al culto en el Monasterio de El Escorial. Obra maestra del barroco hecha en madera de cedro policromada, de 2,64 m de altura y que, tras su restauración, hoy se puede admirar en el nuevo museo Galería de las Colecciones Reales, en Madrid.

La talla es extraordinaria, siendo la obra cumbre de La Roldana y a la que le debe el título de escultora de cámara que le otorgó Carlos II. Lo primero que sorprende es el movimiento: San Miguel victorioso aplasta con el pie izquierdo al demonio mientras en su mano derecha blande una espada flamígera, a la vez que con la izquierda lo mantiene encadenado. Su amplio manto forma pliegues a lo largo de la espalda que refuerzan la escultura, a la vez que le dan ingravidez y ligereza, reforzada por las alas desplegadas.

Mucho se ha hablado sobre el aspecto del arcángel y del diablo, pues al primero se le supone la representación de la propia escultora, mientras que al segundo, la de su marido. Esto ha llevado a pensar que el matrimonio no fue afortunado, teniendo problemas entre ellos; es posible que así fuera, aunque yo estoy más por la teoría de que, dado que una mujer en aquella época tenía prohibido estudiar el cuerpo masculino, utilizó el que mejor conocía, el de su esposo, mientras juega con la duda sobre el sexo de los ángeles, otorgándole a San Miguel un rostro y figura femeninos.

 Por otro lado, la escultura está firmada por los tres: su cuñado Tomás como autor de la policromía «TOMAS DE LOS ARCOS LO PINTO» inscripción que aparece en la suela del pie derecho del arcángel. Su marido, Luis Antonio, inscripción sobre las lengüetas del mismo calzado «ESCULTOR LVIS ANTONIO DE L» y la propia Luisa justo de frente en la propia peana, «POR MANDADO DE REI NVESTRO SEÑOR CARLOS II, LVISA ROLDAN ESCVLTORA DE CAMARA DE SV MAGESTAD», y por si hubiera alguna duda en las lengüetas del calzado del pie izquierdo de San Miguel, se puede leer de nuevo su firma «E. CAMARA LVISA ROLDAN SEVILLA».

A pesar del prestigio que suponía el título de escultora de cámara, en la práctica resultó ser más honorífico que efectivo, ya que no garantizaba un sustento económico estable. Prueba de ello son las cartas que Luisa Roldán dirigió al rey, en las que solicitaba ayuda para mantener a su familia. Su subsistencia dependía, en gran medida, de los encargos privados de las llamadas “alhajas”, muy apreciadas por la nobleza. De hecho, la propia reina Mariana de Neoburgo poseía una colección de estas deliciosas obras.

Dentro del conjunto de estas obras destacan los nacimientos, entre los que sobresale uno compuesto por más de veinte piezas, aunque se supone que pudo alcanzar el centenar. Pero lo interesante es la inclusión dentro de la cabalgata de los Reyes Magos de un cuarto rey. La Biblia no nos dice su número; el evangelio de Mateo es el único que habla de la epifanía y con escasos detalles, solo sus ofrendas: oro, incienso y mirra. Fue a posteriori cuando, por el número de presentes, se dedujo que eran tres, aunque en otras tradiciones su número varía, como en la siria, donde son doce, al igual que las tribus de Judea. Finalmente, en el siglo VI se estableció su número en tres y pasaron de ser magos o sabios a reyes.

¿Pero quién es este cuarto rey?

Ya sabemos, según la tradición, la cual fue cambiando con los tiempos, que en algunos textos apócrifos los describen como el rey de los persas, el rey de los indios y el rey de los árabes. Por su parte, Tertuliano nos dice: «Los reyes de Tarsis y de las costas traerán presentes; los reyes de Sabá y de Seba ofrecerán dones. Todos los reyes se postrarán delante de él; todas las naciones le servirán». Posteriormente, pasaron a representar los continentes Europa, Asia y África y, finalmente, las etapas de la vida: juventud, madurez y vejez.

Este cuarto rey es un intento de vincular la Península Ibérica con la Biblia, representando al Rey de Tarsis, proveedor de las riquezas con las que el Rey Salomón construyó su templo en Jerusalén, convertido de esta forma en un rey mítico vinculado al nacimiento de Cristo. Pero además este cuarto rey, junto con su heraldo y pajes, viste a la moda del reinado de Felipe II, diferenciándose del conjunto que sigue la moda tradicional, en un intento de enlazar la obra con la época dorada de la monarquía española y esta a su vez con el pasaje bíblico.                                                                                                 

La Cabalgata fue adquirida en 2017 por el Ministerio de Cultura y la adscribió al Museo Nacional de Escultura, donde se exhibe actualmente.

La muerte del rey Carlos II supone un momento de incertidumbre para Luisa, de manera que toma la decisión de escribir al nuevo rey Felipe V dos cartas: en la primera le presentaba dos obras, informándole de que llevaba catorce años trabajando al servicio real, comunicándole que estaba sin sustento y arruinada. Días después le envía otra carta insistiendo en su mantenimiento, a la vez que le indicaba su versatilidad como artista: «y pone en la consideración de V[uest]ra Mag[esta]d que lo que sabe lo executa en piedra, en madera, en varro, en vronze, en plata y en otra cualquier material que sea». Pero ante el dudoso futuro que la nueva dinastía ofrecía, también escribe al Papa Clemente XI, ofreciéndose igualmente como escultora, señalando, por supuesto, su condición de escultora del rey y su habilidad con los distintos materiales, poniendo como testigos al duque de Uceda, embajador en Roma, o al pintor Carlo Maratti, entre otros. Aunque las cartas están firmadas por ambos esposos, es Luisa la que toma la palabra para hacer ver claramente que la artista era ella. Finalmente, Felipe V la mantiene como escultora de cámara en 1701.

Esta etapa final de La Roldana esta marcada por las necesidades económicas tal y como refleja su correspondencia con los monarcas. Trabajos mal pagados y con retrasos que acentuaban su precariedad sobreviviendo gracias a la producción de “alhajas”, estas piezas demuestran un altísimo nivel artístico, con una técnica refinada y una expresividad profundamente barroca.

Luisa Roldán falleció el 10 de enero de 1706 en Madrid. A pesar de su posición en la Corte y reconocida su fama de gran escultora, los documentos de la época sugieren que murió en la miseria y, como la vida es así de caprichosa, ese mismo día de su fallecimiento la Academia de San Lucas de Roma la nombró académica de Mérito.

Luisa Roldán fue una artista excepcional que logró abrirse paso en un mundo de hombres, desafiando las estrictas normas sociales que limitaban a las mujeres de su tiempo. Brilló con luz propia hasta alcanzar la Corte, consagrando una carrera tan extraordinaria como insólita para una mujer del siglo XVII. Su vida encarna tanto las restricciones como las oportunidades que enfrentaron las mujeres de su época.

El Barroco español buscaba conmover e involucrar al espectador; Luisa, siguiendo las directrices de la Contrarreforma, lo hizo con una sensibilidad única, dotando a sus esculturas de una emotividad singular. Devoción,  ternura, dolor o éxtasis fluyen en sus figuras, que cobran vida a través del movimiento y la expresión intensa, tocando con fuerza el alma de los fieles.

Pero además introdujo valor artístico en lo íntimo y cotidiano; no limitándose solo a grandes obras religiosas, sino que elevó esas pequeñas esculturas que llamó “alhajas”, cargadas de detalle, emoción y delicadeza, a la categoría de arte mayor, mostrando un Barroco más personal y accesible.

Luisa Roldán fue una presencia femenina sin precedentes en la escultura española, una creadora en tensión constante entre la gloria artística y la miseria personal, dejando una huella imborrable en la historia del arte.