Tanto del retrato del que nunca quiso desprenderse, que hoy conocemos como La Gioconda y se encuentra expuesto en el Museo del Louvre, como de su primera versión original, La Primera Mona Lisa o Mona Lisa de Isleworth, preservada en Zúrich por The Mona Lisa Foundation, cuya autoría original de Leonardo fue anunciada al público en 2012 tras ser probada científicamente al 99%.

La Primera Mona Lisa es un retrato de la misma mujer de La Gioconda del Louvre, que se distingue de ésta en algunos detalles: su rostro más juvenil hace pensar que fue realizado unos diez años antes que La Gioconda, el fondo está inacabado y se trata de un lienzo, no una tabla de álamo como La Gioconda. Por otro lado, tiene elementos de los que carece el retrato del Louvre: cejas, pestañas y columnas. Afortunadamente, carece de las capas de barniz que añadieron a La Gioconda, años después de fallecer Leonardo, y que han alterado los pigmentos hasta adquirir su característica tonalidad amarillenta.

En la búsqueda de respuestas a estas cuestiones esenciales de los retratos de Mona Lisa de Leonardo, surgieron otros interrogantes relativos a ambas obras, de los cuales trataremos en este artículo los que resultaron ser de relevancia para la comunidad hispanoamericana:

  1. ¿Por qué la dama florentina retratada, a diferencia de otras pintadas por el propio Leonardo u otros pintores de su época, y contrariamente a la costumbre del momento, no porta joya alguna que indique su destacada posición social?
  2. ¿Por qué viste las mismas prendas en ambos retratos con una década de diferencia?
  3. ¿Cómo es posible que Lisa Gherardini vista en sus retratos sedas tintadas en negro cuervo, amarillo leonado y morado berenjena[1], colores que no se consiguieron en fibras de seda hasta 69 años después? [2]

Cuestiones cuyas respuestas he tratado de hallar a través de un estudio riguroso de las circunstancias históricas, artísticas y personales del artista y su obra, aplicando el método iconográfico-iconológico desarrollado en 1939 por el Dr. Panofsky (Panofsky, 2001), que nos permite alcanzar el verdadero significado de una obra de arte en su contexto. El desarrollo y confluencia de dos de mis investigaciones: una, sobre la inexplicable ausencia de joyas en ambos retratos y, otra, sobre el aparente anacronismo de los tintes empleados en las prendas que viste en ambos retratos, me llevaron a lograr responder a estas cuestiones con conclusiones tan coherentes como insospechadas, que ligan estos retratos de Leonardo da Vinci con la seda española y el palo de hec o palo de tinte procedente de las islas del Mar Caribe y de Centroamérica, muy especialmente de la Península del Yucatán, actualmente compartida por México, Guatemala y Belice, donde era utilizado por los mayas prehispánicos para teñir sus mantas de negro (Villegas, 2020).

EL ORIGEN DE LOS RETRATOS DE MONA LISA

A finales de marzo de 1495, Leonardo da Vinci, que formaba parte de la corte del Duque de Milán, regresó a Florencia convocado por el gobierno de esta ciudad para formar parte del consejo de artistas que asesoraría sobre la futura decoración del Salón de los Quinientos en el Palazzo Vecchio, cuya construcción se estaba ultimando (Vasari, 1848).  A principios de ese mismo mes, el rico mercader de seda Francesco Giocondo y la joven Lisa Gherardini habían contraído matrimonio en Florencia. Tal y como era costumbre a finales del s. XV entre la incipiente burguesía florentina, Francesco Giocondo quiso encargar un retrato de su joven esposa y aprovechando que Leonardo, el mejor pintor de su época e hijo de su notario, había regresado a la ciudad, se lo encargó a éste sin dudar. Giocondo, socio comercial de los Medici y de los Strozzi, era un miembro influyente del poderoso gremio de la seda y con ascendente sobre los collegi u órganos consultivos del gobierno de la ciudad que intervenían en la decisiones sobre adjudicación de proyectos. Esta circunstancia, nada despreciable, junto al hecho de que Giocondo era vecino y un buen cliente de su padre, el notario Piero da Vinci, explican, en primer lugar, que Leonardo aceptara el encargo del mercader y, en segundo, que no le cobrara ningún honorario por ello.

Leonardo empezó el retrato de monna Lisa durante esta estancia en Florencia; sin embargo, la obra quedó inacabada con tan sólo pintado el rostro de la mujer. El artista tuvo que regresar precipitadamente a Milán por orden de Ludovico Sforza, a cuyo servicio se encontraba. El Duque de Milán le había reclamado con urgencia para que comenzara la decoración de la pared norte del refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie, que hoy conocemos como La Última Cena. Leonardo se llevó consigo el lienzo del retrato de la esposa de Giocondo con la promesa de acabarlo. Sin embargo, transcurrieron ocho años antes de que Leonardo regresara a Florencia con intención de establecerse. A su regreso en 1503, continuó avanzando en el lienzo, tal y como atestiguan la nota de Vespucci[3] y los retratos de Rafael Sanzio realizados durante su permanencia en el taller de Leonardo entre 1504 y 1506. A finales de 1504, tendrá lugar un suceso, que expondremos en profundidad en otra ocasión, que impulsa a Leonardo a abandonar definitivamente La Primera Mona Lisa y comenzar uno nuevo, donde aplica una perspectiva revolucionaria que permite verlo en relieve sin apoyo de ningún instrumento. Es el que hoy conocemos como La Gioconda.

UNA ANOMALÍA INEXPLICABLE

En cualquiera de los retratos de Lisa Gherardini, ya sea La Primera Mona Lisa o el del Louvre, se observa una anomalía significativa e incomprensible en el contexto histórico-social tratándose de la esposa de un rico mercader de seda florentino: no luce ninguna joya. En la Florencia del XV, el estatus familiar estaba marcado por las joyas que lucían las esposas en los actos públicos y en los retratos. Tanto es así, y tan fuerte era la demanda de joyas, que en la Florencia del Quattrocento existían registrados en el gremio de joyeros más de cien talleres (Amenós, 15-09-2013). Podemos observar en el retrato que realizó Domenico Ghirlandaio de Giovanna Tornabuoni, que las joyas que luce la dama (un broche, dos anillos, un colgante con perlas y un collar de coral al fondo) juegan un papel relevante, ya que ponen de manifiesto el estatus de la esposa de Lorenzo Tornabuoni por serlo. Tampoco podemos obviar que en otros retratos realizados por el propio Leonardo da Vinci, como La dama del armiño (1489), La belle ferronnière (1490) y el Retrato de Beatriz d’Este (1500), cuya autoría se debate con Ambrogio de Predis, las modelos aparecen distinguidas por diferentes tipos de joyas.

EL VESTIDO DE LISA GHERARDINI: LA JOYA QUE LA DISTINGUE 

Mona Lisa Gherardini luce en sus retratos unas prendas de seda tintadas con unos colores excepcionales para la época: negro cuervo, morado berenjena y amarillo leonado. Lo sorprendente es que estos colores, que se lograban con aproximación en lana, lino y algodón, no se conseguirían con éxito en el tejido de las élites, la seda, hasta 1564. Antes de la llegada de los españoles a América, la seda se había tintado en Europa con éxito en rojo, verde, amarillo, azul y sus combinaciones. Sin embargo, el tinte negro en seda no daba buenos resultados, ya que los mordientes que habían de utilizarse para fijar el color dañaban el delicado tejido por su alto contenido en taninos y sólo conseguían un negro poco duradero y de escaso brillo, que pronto se iba tornando a parduzco. En España, para conseguir tejidos de color negro hasta 1564, el colorante negro más habitual se extraía de un arbusto autóctono, el zumaque (Cabrera-Lafuente, 1995), que se utilizaba para teñir algodón, lino, lanas y también cuero; pero, en la seda no se lograba un verdadero negro, sino un gris muy oscuro que los tintoreros denominan “ala de mosca”.

Esto cambió con el hallazgo del conquistador Marcos de Ayala Trujeque, gracias a su buen trato a los indios maya de su encomienda en el Yucatán, éstos le instruyeron en la técnica que utilizaban para extraer tinturas del palo de hec con las que tintaban sus mantas en diferentes colores. De Ayala experimentó durante tres años con fibras de seda y palo de hec y en 1564 logró tintar por primera vez seda en amarillo rojizo, berenjena y negro cuervo, con una duración, intensidad y brillo desconocidos hasta entonces. En 1565, De Ayala comunicó su logro al rey Felipe II quien decretó la explotación del palo de hec monopolio exclusivo de la corona española y, con su propio ejemplo, convirtió el vestir en seda y terciopelo negro cuervo en una moda “a la española” de máxima elegancia que arrasó las cortes europeas. Al mismo tiempo, se despertó la codicia de las otras potencias europeas por ese “oro negro” más valioso que el metal amarillo y no dudaron en “romper” el monopolio y conseguirlo a través de corsarios a sueldo. Dado que en el mar, los corsarios no podían enfrentarse a la flota de galeones españoles que transportaban los palos de tinte, asaltaban las poblaciones costeras donde se acumulaban palos de tinte para su exportación a España, especialmente Campeche, y se apropiaban de ellos, arrasando a su paso los plantales de palo de tinte y las vidas de los pobladores.

Dado que los tres colores que componen el vestuario de seda de Lisa Gherardini en La Mona Lisa Anterior y en La Gioconda sólo pueden lograrse con la tintura del palo de hec, esto significa que debieron de llegar a España abundantes muestras antes de 1495, con las que se realizaron pruebas en seda y cuyas muestras de tejido resultantes de la experimentación llegaron a manos de Francesco Giocondo antes de su boda.

Existe constancia documental de que las primeras muestras de la planta tintórea hallada en las Indias las trajo a España el propio Cristóbal Colón en 1493, al regreso de su primer viaje. Algo que fray Bartolomé de Las Casas ratifica al afirmar que Colón, en sus dos primeros viajes de 1492 y 1496, había llevado a Castilla cierta cantidad de lo que creían que era palo brasil, por su similitud con la planta tintorera asiática (Fernández de Navarrete, 1922). Esta noticia también la recoge el cronista de origen italiano Pedro Mártir de Anglería en su Décadas. 

Pese a que no consta que los Reyes Católicos dispusieran realizar pruebas con el “brasil” traído por Colón, contamos con la prueba de que los RRCC ordenaron pruebas de tinte con la cochinilla americana y que se realizaron en secreto, puesto que sus resultados se han mantenido ocultos hasta hace pocos años y sólo fueron conocidos por el rey Fernando el Católico. Así lo prueba un exhaustivo estudio realizado por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, sobre el tejido del terno blanco donado por Fernando el Católico en 1510 a la Catedral de Granada. Los análisis químicos del tejido de dicha prenda litúrgica han determinado que el colorante utilizado para teñir de rojo las fibras del terciopelo fue la cochinilla americana, una tintura que no sería comercializada en Europa hasta bien avanzado el s. XVI y que la convierte en una prenda única en su tiempo.

Por otro lado, ha llegado hasta nuestros días la Real Orden de la reina Juana I de Castilla, hija de los Reyes Católicos, por la que ordena a su hombre de confianza que los tintoreros de Segovia realicen bajo secreto pruebas de tinte de plantas traídas de Nueva España. Esto es otro sólido indicio de que la práctica de pruebas de tintes de las Indias bajo el máximo sigilo y, por analogía, podemos deducir que debió de llevarse a cabo por sus padres con su propio hombre de confianza y, por cierto, financiador privado de la primera expedición de Cristóbal Colón a las Indias: el valenciano Luis de Santángel, quien viajaba con frecuencia, por motivos familiares y económicos, a la ciudad de Valencia, la capital de la seda y el centro tintorero más prestigioso de la Península Ibérica a finales del s. XV. La seda spagnuola era de las más cotizadas en Europa y los tejidos de seda de los velluters valencianos eran garantía de máxima calidad. Santángel era un hombre influyente en su ciudad natal y tenía importantes contactos con los gremios de sederos y tintoreros. Por lo tanto, cabe pensar que los Reyes Católicos actuaron de la misma forma con las muestras del “brasil” y a través de Santángel que las llevaría al centro sedero más prestigioso del reino, ya que las materias traídas de las Indias no podían salir de las fronteras de las Coronas Hispánicas. Sin embargo, por diversas circunstancias, incluido el acoso de la Inquisición sobre Santángel y su posterior fallecimiento, los resultados obtenidos por los tintoreros valencianos no fueron conocidos por Santángel ni, por lo tanto, por los Reyes Católicos. El palo de hec traído por Colón sería tratado como brasil durante 71 años y sólo se esperó de él la obtención de los colores propios del brasil asiático: rojo intenso y morado.

Con la muerte de Santángel, la situación de los tintoreros y sederos implicados en las pruebas secretas se debió de volver tremendamente delicada. Estaban sometidos a la vigilancia de sus respectivos gremios para el estricto cumplimiento de sus exigentes reglas sobre pigmentos, materia prima y técnicas artesanales. Las muestras de telas de seda resultantes de las pruebas con la madera de las Indias incumplían los reglamentos y sin la protección de Santángel podrían perder sus licencias. Necesitaban deshacerse de ellas, algo que no podían hacer vendiéndolas en la Lonja ante notarios. Afortunadamente para ellos, en Valencia hacía décadas que se habían instalado numerosos agentes comerciales florentinos, que se distinguían por concertar compras y ventas sin mediar contrato notarial, para eludir la vigilancia fiscal. Francesco Giocondo contaba con agentes comerciales florentinos en Valencia para concertar sus compras de lana de Morella y de tejidos de seda de Valencia (Pallanti, 2004) y estar al tanto de las novedades del mercado. El conducto por el que llegaron las telas con los novedosos tintes de las Indias a manos de Francesco Giocondo estaba creado y activo y, a la vista de los retratos, funcionó eficazmente.

DOS RETRATOS, UN VESTIDO

El hecho de que las prendas que viste Lisa Gherardini en las dos versiones de su retrato sean las mismas, nos señalan su importancia y valor. Más aún, cuando entre la primera versión, La Primera Mona Lisa, y la segunda, La Gioconda del Louvre, transcurrieron ocho años y, sin embargo, la esposa del mercader de seda más próspero e influyente de Florencia vuelve a posar con las mismas prendas y nuevamente sin joyas. Por lo tanto, esto nos conduce a pensar que las joyas que la familia Giocondo deseaba exhibir ante la sociedad florentina eran, precisamente, las prendas de seda que viste Lisa, la portadora del honor de los Giocondo. Estas piezas únicas, teñidas con las revolucionarias tinturas de una planta del Nuevo Mundo recién traída por los españoles, por su alto valor y novedad eran equiparables a una valiosa joya, de ahí que no luzca ninguna en el retrato realizado por el mejor pintor de su época: Leonardo da Vinci. Por la fecha del retrato, bien pudieron ser el vestido de novia, más aún cuando se constata la influencia posterior en los vestidos de novia y en la moda en la élite italiana, como en el caso de la boda de Lucrezia Borja, hija del papa valenciano Alejandro VI, con Alfonso d’Este en 1502 en Ferrara.

MONA LISA:  UN CRUCE DE CAMINOS

Las prendas que luce Lisa Gherardini en los retratos que le realizó Leonardo da Vinci la ligan, de forma definitiva, a los acontecimientos históricos de su época: el encuentro con un Nuevo Mundo, al Renacimiento italiano, a las rutas de la seda desde Oriente y al extraordinario florecimiento económico y cultural de Valencia en los siglos XIV y XV. En La Primera Mona Lisa Anterior y en La Gioconda se funden, por primera vez en la historia del arte el resultado de la integración pacífica y armoniosa de la cultura ancestral de los pobladores americanos y la civilización europea a través de España. Contemplar a Mona Lisa es contemplar el esplendor de la fusión cultural hispanoamericana. Una fusión que Leonardo da Vinci sublimó, por primera vez, en un delicioso retrato non finito de una jovencísima Lisa Gherardini; sin lugar a dudas, una de sus indiscutibles e insuperadas obras maestras.

Autora Dolores García Ruiz, escritora e investigadora histórica.

Miembro del Comité de Expertos de The Mona Lisa Foundation of Zurich.

Académica de la ANLMI, AICTEH y ALAGB.

Premio “Letras del Mediterráneo” 2016.

Presidente de la Asociación Cultural Mona Lisa España.

 

REFERENCIAS

Amenós, E. (15-09-2013). La moda en el siglo XV. Renacimiento y vida privada. Aparences.net, 15-09-2013.

Cabrera-Lafuente, A. (1995). Telas hispanomusulmanas, siglos X-XIII (Edición coord. por J. I. de la Iglesia Duarte, 1995 ed.).

Colón, C. & Azoátegui, I. (2022). Diario de a bordo: Segundo viaje, tercer y cuarto viaje. Red Ediciones.

Contreras, A. (1987). El palo de tinte, motivo de un conflicto entre dos naciones, 1670-1802. México: Universidad Autónoma de Yucatán.

Contreras, A. (1991). España y nueva España: sus acciones transmarítimas. Memorias del I simposio internacional, celebrado en la ciudad de México, del 23 al 26 de octubre de 1990 (págs. 171-200). Ciudad de México: Universidad Iberoamericana.

Contreras, A. (2011). La biodiversidad pérdida: el caso de los colorantes. En R. Durán García: Uso de la biodiversidad, parte III: Uso de la flora y fauna silvestre. Mérida (México): Centro de Investigaciones Científicas de Yucatán. Mérida, México: Centro de Investigaciones Científicas de Yucatán.

Fernández de Navarrete, M. (1922). Viajes de Cristóbal Colón. Con una carta. Madrid: Calpe.

González Arévalo, R. (enero-junio de 2011). Las galeras mercantiles de Florencia en el reino de Granada en el siglo XV. (U. d. Sevilla, Ed.) Anuario de Estudios Medievales (AEM) 41/1, 125-149.

Pallanti, G. (2004). Monna Lisa mulier ingenua. Florencia: Editorial Polistampa.

Panofsky, E. (2001). Estudios sobre iconología. Alianza Universidad.

Rubino, A. (2013). Il segreto dell’Uomo vitruviano di Leonardo . Ed. Liberfaber.

Ruiz, E. (2011). Claves de una mente prodigiosa. Leonardo da Vinci. Madrid: Canal de Isabel II.

Vasari, G. (1848). Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architetti scrite da Giorgio Vasari con nuove annotazioni supplimenti (Vols. II, Parte terza). (V. B. Compagni, Ed.) Firenze.

Villegas, P. (2020). «El inicio de la explotación del palo de tinte en Yucatán a cargo de Marcos de Ayala Trujeque, siglo XVI». Temas Americanistas, núm. 44, 318-333.

 

[1] En la versión del Louvre, los colores de las prendas están alterados por catorce capas de barniz, que al oxidarse han derivado hacia el amarillo los auténticos tonos. Es por ello que las mangas, de originales amarillo leonado, sean los elementos menos afectados por esta alteración de los pigmentos originales.

[2] Valencia y su arte de la seda en La Gioconda (2018) y su actualización, Valencia y su arte de la seda en La Mona Lisa (2024), ambas de esta autora.

[3] El doctor Schlechter halló en 2005 una nota de Agostino Vespucci manuscrita en 1503, que demuestra que la dama retratada por Da Vinci en La Mona Lisa era Lisa Gherardini, esposa de Francesco Giocondo. Vespucci trabajó para Leonardo entre 1503 y 1507 como su traductor.