Enero de 1937: España se desangra en una cruel Guerra Civil a la vez que libra otra batalla crucial: la de la propaganda internacional. El gobierno legítimo de la Segunda República necesitaba desesperadamente romper el pacto de no intervención de las democracias occidentales como Francia o Gran Bretaña. Y para ello la Exposición Internacional de París de ese verano era el escaparate perfecto para denunciar la agresión fascista y buscar aliados. 

Antes de nada, hay que comprender por qué se lo encargaron a Picasso. En aquel momento, la corriente artística oficial defendía que el arte debía ser un arma de propaganda directa: comprensible para las masas, literal, heroica. Se buscaban cuadros que mostraran soldados valientes en el frente, fábricas a pleno rendimiento o símbolos políticos explícitos —puños en alto, banderas rojas, consignas claras—. En ese clima, muchos comisarios políticos del pabellón miraban con recelo a las vanguardias: el cubismo, el surrealismo y cualquier experimentación formal eran tachados de «burgueses», «decadentes» o demasiado intelectuales para el pueblo llano.

Pero el gobierno republicano hizo una excepción con Picasso únicamente por su descomunal peso internacional. Para el pabellón español no buscaban un pintor de partido que produjera cartelería convencional: necesitaban una presentación que causara una impresión sorprendente a nivel global. Al encargarle el mural al genio malagueño, la República firmó un pacto a ciegas, poniendo la visibilidad del país en manos de un artista que jamás se había plegado a directrices ajenas y cuyo lenguaje visual se sostenía en la deformación, la abstracción y la metáfora. Por eso una delegación de intelectuales —entre ellos el director general de Bellas Artes Josep Renau, el arquitecto Josep Lluís Sert y los escritores Juan Larrea y José Bergamín, y el comisario adjunto del Pabellón Español Max Aub— acudieron al taller de Picasso en la Rue des Grands-Augustins.

El gran lienzo en blanco: Cuatro meses de parálisis creativa

Entre enero y abril de 1937, el taller de Picasso fue el escenario de una frustración silenciosa. El artista más célebre del mundo estaba artísticamente seco. El lienzo gigante, casi ocho metros de ancho, encargado por el Gobierno republicano, permanecía intacto y desafiante contra la pared. El tema inicial sugerido para la Exposición de París —una exaltación del progreso, la tecnología y el trabajo— chocaba frontalmente con su temperamento volcánico y visceral. Y, por si fuera poco, a Picasso le horrorizaba la idea de «pintar por encargo» o plegarse a consignas ideológicas.

A pesar de ser un hombre de izquierdas y profundamente comprometido con la causa republicana —donó cuantiosas sumas de dinero y aceptó el cargo de director del Museo del Prado—, su bloqueo no tenía nada que ver con la política. Era un rechazo visceral al dirigismo artístico. Para un genio acostumbrado a pintar únicamente lo que le dictaban sus obsesiones, impulsos y deseos, la idea de someter su pincel a consignas preestablecidas por comisarios políticos —aunque fueran de su propio bando— le resultaba asfixiante.

De manera que entraba y salía de su taller con una apatía creciente, consciente de que el tiempo se agotaba y la inauguración de París se echaba encima. Había comenzado a grabar Sueño y mentira de Franco (Museo Reina Sofía), una serie de viñetas satíricas de formato popular que caricaturizaban al dictador como un monstruo ridículo. Pero aquellos grabados, concebidos como viñetas, tenían un propósito muy concreto: venderse como tarjetas postales para recaudar fondos destinados al Gobierno de la República. No era lo que su genio creativo buscaba. Y mientras tanto, el gran lienzo seguía allí, intacto y desafiante, en un blanco que empezaba a volverse insoportable.

Y es que Sueño y mentira de Franco, trabajado sobre pequeñas planchas de cobre para ser luego grabado, caía en la sátira y el tono burlesco, retratando al general Franco como un monstruo grotesco, deforme y caricaturesco —una especie de pólipo con rasgos de ameba—. Pero aquello se quedaba corto: valía como desahogo político, sí, pero no era la gran obra que España necesitaba ni el golpe de efecto que la República esperaba del pintor más célebre del mundo.

El catalizador: La prensa, negro sobre blanco, despertó el genio

Todo saltó por los aires el 26 de abril de 1937, cuando la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana arrasaron la villa vasca de Guernica. No era un objetivo militar: solo había población civil en un día de mercado. Fue un experimento de guerra total destinado a sembrar el pánico. Y al tratarse de un ataque a la población indefensa, la noticia no tardó en cruzar fronteras y sacudir a la opinión pública internacional.

Los quioscos de París se inundaron con las crónicas del corresponsal George Steer para The Times y, sobre todo, con las desgarradoras imágenes publicadas por cabeceras francesas de izquierdas como L’Humanité o Ce Soir. Picasso abrió los periódicos y se topó con el horror de frente. Las fotografías no mostraban batallas heroicas entre soldados: mostraban calles dinamitadas, escombros humeantes, animales mutilados y, por encima de todo, los rostros desencajados de mujeres y niños huyendo del fuego masivo. El impacto sobre el pintor fue inmediato. Comprendió que la tragedia de su país no admitía las florituras de una paleta cromática tradicional. El drama exigía la sobriedad y la urgencia de la verdad impresa.

Y aquí surge una pregunta inevitable sobre la inspiración del genio: ¿por qué Guernica y no Madrid, bombardeada día sí, día también? La respuesta es tan simple como dramática. Madrid era un frente de batalla activo; el mundo, por trágico que fuera, se había «acostumbrado» al asedio diario de una capital en guerra, donde las noticias llegaban fragmentadas y sin un testigo claro. Guernica, en cambio, contó con uno excepcional: el periodista británico George Steer. Llegó a la villa pocas horas después del ataque, cuando los escombros aún ardían, y su crónica —reproducida de inmediato por L’Humanité y The New York Times— dio la vuelta al mundo.

Las costuras de la política real: El cuadro que sobrevivió a sus alianzas

Guernica era la capital espiritual de los vascos, el lugar donde se alzaba el célebre Árbol de Guernica, símbolo de las libertades tradicionales y de los fueros de la región. Pero la historia de la Guerra Civil española está plagada de ironías oscuras y contradicciones pragmáticas que muestran hasta qué punto, en el barro de la política, las lealtades eran frágiles. El PNV era un partido profundamente católico y de corte conservador. Su alianza con el gobierno republicano de izquierdas —donde el anarquismo y el comunismo ganaban cada vez más peso— no nacía de la afinidad ideológica, sino de un pacto estrictamente estratégico: la República les había concedido el Estatuto de Autonomía vasco, mientras que el bando centralista de Franco amenazaba con aplastar cualquier rastro de identidad regional.

Pero aquella alianza de conveniencia estalló en pedazos apenas unos meses después de que Picasso pusiera las primeras pinceladas en su lienzo. En el verano de 1937, tras el bombardeo de Guernica y la caída de Bilbao, el Frente del Norte republicano se colapsó. Viéndose aislados y ante una derrota militar inevitable, los líderes del PNV concluyeron que seguir desangrándose por la República era un sacrificio estéril. El 24 de agosto de 1937, mientras el Guernica de Picasso ya estremecía a los visitantes del pabellón de París, los mandos del ejército vasco firmaban en secreto el polémico Pacto de Santoña. En él, el PNV pactaba una rendición por separado con las tropas fascistas italianas que apoyaban a Franco, buscando salvar a sus soldados y evacuar a sus dirigentes a Francia a espaldas del Gobierno de la República. Pero la maniobra terminó en tragedia: Franco rompió el acuerdo negándose en redondo a que un ejército extranjero administrara la justicia o el control de prisioneros dentro del territorio español, desatando una represión brutal contra los rendidos. Sus tribunales militares juzgaron sumariamente a los prisioneros, lo que derivó en cientos de condenas a muerte y ejecuciones inmediatas en la zona.

La paradoja moral: El dolor provocado como combustible del arte

A partir del bombardeo, Picasso entró en una especie de trance creativo y pintó el cuadro en un tiempo récord de apenas un mes. Se trasladó a un desván de techos altos que su amante, la fotógrafa Dora Maar, le había ayudado a encontrar, y allí se aisló del mundo para librar su propia batalla contra la tela. El cubismo se convirtió en el medio idóneo para plasmar el horror de las bombas: la fragmentación de los planos, las perspectivas rotas y los cuerpos deformados eran la herramienta perfecta para representar la realidad de un bombardeo, con cuerpos desmembrados, paredes que colapsan y el caos absoluto de una explosión.

Gracias a las fotografías que Dora Maar tomó día a día en el taller, la historia del arte conserva un registro único de cómo evolucionó el cuadro. Estas imágenes demuestran que Picasso no tenía un plan maestro inalterable; el cuadro mutaba constantemente. El soldado caído en el suelo originalmente levantaba un puño cerrado (símbolo de la lucha obrera), pero Picasso decidió borrarlo para eliminar cualquier épica política directa, sustituyéndolo por una espada rota de la que brota una flor.

Y aquí es donde la figura de Picasso se vuelve incómoda, casi insoportable. Mientras pintaba el dolor del pueblo civil, su taller era también un campo de batalla sentimental. Un día, Marie Thérèse Walter —madre de su hija— irrumpió en el estudio y se encaró con Dora Maar. Picasso, lejos de mediar, se apartó unos pasos, encendió un cigarrillo y contempló la escena con una frialdad casi clínica. Las dejó pelearse físicamente mientras él seguía pintando, como si el drama íntimo fuese un combustible más para su obra.

El Guernica en fase de boceto

La respuesta del pintor fue de una indiferencia casi sádica. No intentó mediar, ni calmar, ni proteger a ninguna de las dos. Se limitó a observarlas con una mezcla de distancia y curiosidad, como si la escena no le incumbiera. Cuando le exigieron que interviniera, su respuesta fue de una indiferencia que cortaba el aire: «Por mí, podéis pelearos».

Aquellas palabras actuaron como una chispa. Las dos mujeres, heridas en su dignidad y empujadas por el desprecio del pintor, comenzaron a discutir violentamente hasta llegar a las manos. Se enzarzaron en una pelea física en el suelo del estudio, entre trementina, pinceles y los bocetos del Guernica. Picasso no intervino; solo observaba. Más tarde admitiría que aquel episodio era uno de sus «recuerdos más puros» y que la escena le resultó «sumamente divertida».

El dolor, el llanto y los rostros desencajados que estaba plasmando en las mujeres del Guernica estaban ocurriendo, de manera literal y psicológica, en el suelo de su propio estudio. Allí, entre pinceles y oleos, se revelaba la doble cara del genio: un artista capaz de convertir el sufrimiento real —y a veces provocado— de su entorno más íntimo en materia prima para un lienzo que, paradójicamente, acabaría siendo el mayor símbolo mundial de la compasión y los derechos humanos.

Mientras en el lienzo plasmaba el dolor de las mujeres de Guernica —sus gritos, sus cuerpos retorcidos, sus rostros desencajados—, el suelo de su propio taller reproducía, de manera literal y psicológica, un microcosmos de violencia emocional. El genio que denunciaba la barbarie contra los inocentes alimentaba, al mismo tiempo, el sufrimiento de las mujeres que lo rodeaban. Esa es la paradoja moral que atraviesa al artista: el hombre que estaba creando el mayor símbolo mundial de la compasión era, en su intimidad, capaz de una crueldad devastadora.

Y es que el autor de semejante genialidad parecía necesitar el conflicto como otros necesitan el aire. El drama, la tensión, las lágrimas reales: todo eso alimentaba su taller y, en cierto modo, su obra. Las caras desencajadas, los ojos desorbitados y las bocas abiertas en un grito de agonía que hoy estremecen al espectador del Guernica no nacieron solo de su imaginación ni de las crónicas de los periódicos. Eran también el reflejo directo de la destrucción emocional que él mismo provocaba en su intimidad.

En aquel desván, mientras pintaba el dolor universal, Picasso reproducía a pequeña escala un teatro de sufrimiento real. Convertía la vulnerabilidad de las mujeres que lo rodeaban en materia prima, en un combustible oscuro que alimentaba su proceso creativo. Esa es la paradoja inquietante que define al autor: un hombre capaz de una insensibilidad moral atroz en su vida privada, que dejó víctimas reales en el camino mientras levantaba el mayor símbolo mundial de la compasión y los derechos humanos.

El gran enigma iconográfico: ¿Un bombardeo o un luto taurino encubierto?

Una de las polémicas más fascinantes y persistentes que rodean el Guernica gira en torno a su verdadera naturaleza temática. Para algunos investigadores, las figuras centrales del lienzo no nacieron únicamente de las bombas, sino de una obsesión mucho más antigua y visceral: la tauromaquia. Y, más concretamente, del dolor que provocó en Picasso la muerte de su amigo Ignacio Sánchez Mejías, el célebre torero que falleció a causa de una cornada en agosto de 1934. Según esta lectura, el toro, el caballo agonizante y la mujer que sostiene la lámpara no serían solo símbolos del horror bélico, sino ecos directos del universo taurino que Picasso llevaba tatuado en la memoria desde la infancia.

Pablo Picasso durante la creación del Guernica

Quienes defienden esta audaz teoría sostienen que la disposición de los personajes encaja milimétricamente con una corrida trágica: el toro imponente y victorioso, el caballo destripado en plena agonía, el guerrero caído que evoca a un torero muerto en la arena y las mujeres rotas que recuerdan el llanto desgarrado de las espectadoras en la plaza. Según esta hipótesis, Picasso no habría partido de cero tras el bombardeo, sino que habría reciclado una idea íntima de duelo taurino gestada años atrás, cuando aún lloraba la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. El encargo urgente del Gobierno republicano habría actuado como detonante: una presión política que lo empujó a transformar aquel dolor personal en un alegato universal.

Sin embargo, las instituciones oficiales, como el Museo Reina Sofía, rechazan de forma categórica que el cuadro sea un homenaje encubierto a Ignacio Sánchez Mejías. Las pruebas documentales —especialmente el exhaustivo registro fotográfico de Dora Maar— son contundentes. Sus imágenes del proceso demuestran, paso a paso, que el lienzo gigante comenzó a pintarse desde cero el 1 de mayo de 1937, tres años después de la muerte del torero y bajo el impacto directo de las portadas que narraban el bombardeo de Guernica. No hay rastro de un proyecto previo ni de una composición taurina reciclada: todo nace del shock inmediato de la tragedia.

La explicación más sólida y aceptada por los historiadores del arte disuelve la aparente contradicción. Picasso no estaba pintando una corrida de toros, pero sí recurrió a la tauromaquia como su diccionario visual definitivo. Para el pintor malagueño, la arena taurina era el escenario arquetípico donde se representaba la lucha eterna entre la vida y la muerte, la luz y la sombra, el verdugo y la víctima. Al enfrentarse al conflicto de la Guerra Civil, no buscó nuevos símbolos políticos ni se dejó arrastrar por el realismo propagandístico. Acudió de forma natural a la violencia ancestral del toro y del caballo, un universo simbólico que dominaba a la perfección y que encajaba con la lógica del cubismo, donde las figuras se rompen en estructuras geométricas para revelar su verdad interior. Esos elementos formales —toros, caballos, dolor, cuerpos fragmentados— ya existían en su mente y en su obra previa. Pero el bombardeo de Guernica actuó como catalizador definitivo: unió todos esos símbolos dispersos y los transformó en un alegato universal contra la barbarie. La tauromaquia no era el tema del cuadro, sino el lenguaje ancestral que el autor eligió para hacer comprensible el dolor y la carnicería humana.

El frío veredicto de París (1937)

Aquel verano de 1937, París se convirtió en el epicentro de la geopolítica mundial gracias a la Exposición Internacional. El recinto estaba dominado visualmente por el colosal duelo arquitectónico entre los pabellones de la Alemania nazi y la Unión Soviética, dos gigantes ideológicos desafiándose frente a frente como si la guerra que se avecinaba ya estuviera escrita en sus fachadas. En medio de aquella escenografía tensa de entreguerras, el Pabellón de la Segunda República Española —diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa— se alzaba con una sobriedad vanguardista que contrastaba con la grandilocuencia totalitaria de sus vecinos. Su misión era desesperada: gritarle al mundo que España se desangraba.

En el pabellón español, Picasso compartía escenario con otros grandes nombres como Joan Miró, Alexander Calder, Julio González u Horacio Ferrer de Morgado. Pero la decepción fue inmediata. El sector más ortodoxo del Gobierno republicano, fuertemente influido por las directrices del realismo socialista soviético, se sintió profundamente defraudado. Esperaban un lienzo de propaganda directa, un cartel épico e inteligible que exaltara la heroicidad de los soldados y despertara el patriotismo de las masas. En su lugar, se encontraron con un laberinto monocromático de figuras deformes, un grito abstracto que desafiaba cualquier lectura literal. El desconcierto fue tan grande que altos cargos políticos llegaron a barajar seriamente la posibilidad de descolgar el mural de Picasso y sustituirlo por Madrid 1937 (Aviones negros), de Horacio Ferrer, una obra mucho más realista y fácil de comprender para el público general. Durante unos días, el destino del Guernica pendió de un hilo.

Críticos de arte como el británico Anthony Blunt (quien años más tarde sería descubierto como espía para la Unión Soviética), arremetieron duramente contra el cuadro. Lo acusaron de ser un fracaso político porque no ofrecía una solución ni una victoria revolucionaria. Para ellos, el Guernica no era arte para el pueblo, sino un mero ejercicio de  «exhibicionismo burgués» que solo reflejaba el horror privado y el trauma personal de Picasso.

Desde la España sublevada y los círculos conservadores, la obra fue recibida con burla y asco. La propaganda franquista tachó el mural de «monstruosidad» y «mamarrachada», acusando a Picasso de estafar a la República al cobrar una fortuna —los famosos 150.000 francos— por unos trazos que calificaban como «propios de un loco o de un enfermo mental». Lo más llamativo es que denunciaban la deformación cubista como una falta de respeto hacia las víctimas reales del bombardeo, un insulto intolerable… pese a ser ellos mismos los responsables directos de la masacre. La indignación moral del régimen era, por tanto, una farsa perfecta: atacaban el estilo del cuadro para ocultar la verdad que el cuadro revelaba.

Solo un reducido grupo de poetas y artistas de vanguardia, como José Bergamín o Paul Éluard, comprendió de inmediato la magnitud de la obra. Intuyeron que la distorsión geométrica del cubismo no era un capricho estético, sino la única manera honesta de retratar la fragmentación física de un cuerpo humano reventado por una bomba. Para ellos, aquel laberinto de líneas quebradas y figuras rotas no era confusión: era la verdad misma del siglo XX, expresada con un lenguaje que solo la vanguardia estaba preparada para descifrar.

Max Aub —comisario del pabellón, escritor y responsable de la adquisición del Guernica— observaba con pánico cómo el público pasaba de largo ante el lienzo sin entender absolutamente nada. No estaba solo: otros funcionarios del Gobierno compartían la misma inquietud. La República se jugaba su supervivencia militar en España y no podía permitirse un mural que dejara fría a la opinión pública internacional. Necesitaban un golpe directo al estómago, no un enigma visual que exigía un esfuerzo intelectual que la mayoría de visitantes no estaba dispuesta a hacer.

De manera que, como ya hemos dicho, se llegó a plantear seriamente descolgarlo de la exposición. Finalmente, el sentido práctico de la diplomacia salvó el cuadro. De nuevo serían Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, junto con varios intelectuales, quienes frenaron la iniciativa argumentando el tremendo escándalo internacional que supondría censurar y retirar una obra que el propio Gobierno de España había encargado al pintor más famoso del planeta. Sería admitir ante el mundo un fracaso cultural y una división interna en el peor momento posible.

Tras el cierre de la Exposición Internacional de París en noviembre de 1937, el cuadro no regresó a España debido a la progresión de la guerra. En su lugar, el Gobierno republicano y el propio Picasso organizaron una gira europea con un doble objetivo: denunciar el fascismo y recaudar fondos para el auxilio a los refugiados españoles. El recorrido tuvo algo de involuntaria modestia. El Guernica viajó por los países escandinavos y por el Reino Unido, donde llegó a exhibirse en salas pequeñas e incluso en concesionarios de coches, espacios muy lejos del aura solemne que le pertenece y hoy lo rodea.

Con la derrota de la República y el estallido de la Segunda Guerra Mundial en Europa, Picasso temió por la seguridad de la obra. En mayo de 1939, el cuadro cruzó el Atlántico rumbo a los Estados Unidos para una gran retrospectiva dedicada al pintor. Allí quedó depositado en régimen de préstamo a largo plazo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), donde permanecería durante décadas, lejos de una España que ya no podía garantizar su integridad.

Poco a poco, el Guernica fue desvinculándose de la Guerra Civil Española y convirtiéndose en el gran símbolo internacional contra los horrores de cualquier guerra moderna. El lienzo emprendió una gira incansable por todo el mundo, y en cada destino su significado se ampliaba, alejándose del conflicto que lo vio nacer para convertirse en un emblema universal de la violencia del siglo XX.

En 1958, desgastado por los continuos viajes que dañaban la tela, el MoMA declaró el cuadro en estado de «reposo permanente» y dejó de prestarlo. Ante el creciente interés del régimen dictatorial de Franco por repatriar la obra para limpiar su imagen internacional, Picasso redactó un testamento legal tajante: el Guernica solo regresaría a España cuando el país recuperara las libertades democráticas y la República fuera restaurada. Más tarde matizó esta condición, indicando que bastaría con el restablecimiento de una democracia real. Picasso falleció en 1973 sin ver cumplido su deseo.

El último exiliado y el triunfo de los archivos 

Tras la muerte de Franco en 1975 y el inicio de la Transición democrática, el Gobierno español emprendió una compleja batalla jurídica y diplomática para recuperar la obra. El MoMA se resistía a soltar el lienzo, y ahí emergió la jugada maestra de Max Aub. Picasso quería donar el cuadro gratuitamente a la República, pero Aub —entonces agregado cultural de la embajada— insistió con obstinación en entregarle un cheque de 150.000 francos franceses. En una carta dirigida a Luis Araquistaín, embajador de España en París en 1937, Aub confesaba el verdadero motivo de su insistencia: «Este recibo puede tener el día de mañana un valor propiamente jurídico». Y así fue. Sabía que, sin una transacción económica, el Guernica seguiría siendo propiedad personal de Picasso y su destino quedaría a merced de circunstancias imprevisibles. Aquel pago, aparentemente menor, acabaría siendo la clave legal para reclamar el cuadro décadas después.

Al finalizar la guerra, los archivos oficiales del Ministerio de Estado de la República se dispersaron o fueron destruidos, y con ellos se perdió para siempre el recibo físico firmado por Picasso donde aceptaba el pago. Pero el embajador Luis Araquistaín logró salvar e integrar en su archivo personal las copias de toda la correspondencia diplomática de la embajada. Al morir en el exilio, su familia conservó celosamente aquellos papeles, que terminarían siendo más sólidos que cualquier archivo oficial.

Traslado del Guernica a España

Con la llegada de la democracia, España planteó una batalla legal contra el MoMA y contra los herederos de Picasso, que alegaban no existir pruebas de la compra del cuadro por el Gobierno de la República. Aquella ausencia documental dejaba al Estado español en una posición de extrema vulnerabilidad jurídica. El historiador y político Javier Tusell tuvo que librar una dura batalla a tres bandas. Para el MoMA, devolver el Guernica significaba perder su estrella, la joya de la corona que atraía a millones de visitantes cada año. Para los herederos, suponía renunciar a un símbolo que consideraban parte del legado personal del pintor, aunque esto implicaba pagar millones de dólares en impuestos al gobierno estadounidense o francés. Y para España, era recuperar una pieza esencial de su memoria histórica. 

Y ahí entró la audacia de Javier Tusell, director general de Patrimonio Artístico, que desenterró las cartas del embajador Luis Araquistaín y de Max Aub donde se detallaban los números de los cheques por los 150.000 francos entregados a Picasso. Con esos papeles en la mano, el Gobierno español lanzó un ultimátum legal en la primavera de 1981, demostrando ante los tribunales norteamericanos que la República había pagado los costes de producción y que, según la legislación internacional de patrimonio, la obra pertenecía al Estado. Ante la solidez de este expediente alternativo y la presión internacional, el MoMA no tuvo más remedio que claudicar con elegancia, declarando que se desprendía de la obra «con buena gracia» y respetando los deseos del pintor. El 10 de septiembre de 1981, el Guernica aterrizaba por fin en Madrid. La prensa de la época lo bautizó de inmediato como «el último exiliado de la Guerra Civil». Su llegada cerraba una herida histórica y escenificaba el éxito de la Transición democrática.

Tras alojarse de manera provisional en el Casón del Buen Retiro, la obra puede admirarse hoy en el Museo Reina Sofía, después de sobrevivir a la depravación moral de su autor, a la censura de los comisarios de la exposición, a la incomprensión del público y a la inacción de las potencias aliadas. Y, finalmente, de vencer a la burocracia gracias a unos papeles guardados en un cofre olvidado.

El Guernica, el grito de un país roto, convertido finalmente en el símbolo universal de la barbarie moderna.