Acompaño este artículo con unas imágenes que me ha proporcionado el artista salvadoreño Roberto Huezo.
Un arte nuevo:
En la prosa de Stéphane Mallarmé en 1.897, tras la muerte de Víctor Hugo y el convencimiento de que no era tarea del poeta la de cambiar el mundo ni tampoco en erigirse en conciencia moral, cobró fuerza una nueva utopía, la utopía del arte. La pasión de Mallarmé por el lenguaje poético (la palabra como materia prima esencial a todo acto creativo) hizo de él un refinado formalista y unió dos revoluciones, la espiritual y la formal en una tercera, la política, abriendo una nueva dimensión al poeta y al artista no puramente contemplativa sino socialmente transformadora .
El siglo XX no se basa únicamente en un culto a la idea de progreso o una pura trasgresión desde el plano formal. Es reconocerse en la reivindicación de lo fragmentario y lo no unitario. Las consecuencias de la poesía de Mallarmé es la angustia por recuperar la libertad poética, la lucha contra el azar y contra ese inconsciente ideológico que determina a cualquier artista y cuya única salida parece ser el silencio. En ello lo estético determina un papel esencial.
¿Qué ocurre con el espacio?. “Liberar el espacio”, el vacío es un espacio experimentado y totalmente percibido. Mientras el escultor Jorge Oteiza sacraliza el vacío, el filósofo Martin Heidegger quiere limpiarlo de mitos.
Aterriza Oteiza en 1.935 y disfrutará de trece años de intensa vida itinerante en Argentina, Chile, Colombia, Ecuador y Perú. Regresa a España en 1.948 dejando ya sentadas las bases de sus preocupaciones plásticas y definidas las líneas de su pensamiento estético. Publicará “Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana” en 1.952 que será un compendio de anotaciones que recopila desde 1.944 cuando llega a Popayán desde Argentina.
No es por casualidad que elijo a la pensadora María Zambrano para confrontar su filosofía con el pensamiento de Oteiza en relación al enfoque del nacimiento y de las consecuencias del nuevo arte que en Europa se viene forjando desde el principio hasta final de los años cuarenta del pasado siglo. María Zambrano abandonó España en 1.939 después de la guerra civil, sale de España al exilio. Realizará su labor docente en Méjico, Cuba y Puerto Rico. Publica por primera vez en 1.945, durante su exilio en Buenos Aires “La agonía de Europa”, una obra cuyo tema principal es la crítica cultural de Occidente. Texto que representa la mejor expresión de sus preocupaciones en la década de los cuarenta. En él está inmerso el capítulo “La destrucción de las formas”, que es un artículo publicado en la revista El Hijo Pródigo (nº IV/14, de mayo de 1.944) en Méjico sobre el que trataré en este artículo. En sus escritos de los años 1.940 a 1.945 se observa un recorrido trágico a través de la crisis cultural europea y de Occidente, en el que se ven inmersos el pensar, el vivir y toda la cultura occidental.
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El hombre se aproxima a la naturaleza, reflejada en sus rostros y sus máscaras.
Señala Oteiza que existe una coincidencia entre el descubrimiento de América y la crisis de concepción del arte. Es la época del Quijote y del Greco, una época que busca una nueva unidad espiritual en el mundo. La residencia de todo producto artístico es el hecho plástico. Oteiza inicia el estudio de la génesis del arte nuevo europeo desde el Greco, clasificando en cinco las residencias, por tanto los hechos plásticos: la del gótico, la del renacimiento, la del Greco, la de Goya y la de Picasso.
El hombre de finales de los años cuarenta se encuentra en un momento de negación del mundo, ya agotado, con ricas herencias que considera corrompidas; y de otro mundo, inédito, con sus nuevas materias traicionadas. El nuevo hombre debe renunciar a la falsificación de los lenguajes inactuales y servir a los nuevos intereses de la cultura en la creación revolucionaria de una plástica nueva.
Para Zambrano las artes plásticas en Europa presentan el aspecto de la destrucción de las formas. Es significativo el texto que transcribo a continuación: “Era evidente y parecía inatajable a las artes todas y que por tanto no podía provenir de exigencias estéticas. La evolución del arte podía haber conducido a un cierto agotamiento de las formas en alguna de las artes; más la unanimidad con que todas acudían a la cita, obliga a pensar que se trata de algo que rebasa lo que comúnmente se entiende por estético. Que algo grave ocurría allá en ese lugar donde nace la necesidad de expresión, es decir, en la vida, raíz del arte”. Era la máscara la que ponía al descubierto la raíz última de la actividad artística, cosa que desde hacía siglos no acontecía. Desaparece el rostro humano y con él lo natural. Es la máscara lo que encuentra Picasso en 1.911 cuando hace “arte negro”. Es el hombre ocultado en el “Arlequín”, máscara de ocultación. Desaparece la idealidad del mundo y el hombre mismo. El espacio aparece lleno, lo contrario que encuentra Chirico, que al buscar el espacio encuentra el vacío. Para la filósofa ese tiempo es la “noche obscura de lo humano”.
Establece un paralelismo del hombre escondido tras la máscara con un paisaje que lo dibuja de la siguiente manera: “Son los paisajes lunares: tierras secas y blancuzcas, paisajes de ceniza y sal. Playas gigantescas tras de la retirada marina, vegetación mineral, flores calizas y caracolas, algas informes, criaturas amorfas de un reino que no es la vida ni la muerte. Y es también el desierto, la extensión sin término”. Este es el paisaje que Zambrano instala en el hombre que se enmascara y aquel paisaje que motiva ese sentimiento profundo en el hombre agustiniano del libro señalado de Oteiza que le lleva a la máscara.
Para Oteiza el miedo y la necesidad lleva al hombre intuitivamente a penetrar por primera vez en el paisaje. La realidad secreta del rostro de las cosas es “lo profundo”. “Lo profundo” es ya máscara, pero ésta no se encuentra en lo profundo. En lo profundo se hallan los elementos para su difícil construcción. De modo que puede existir la posible trasposición entre máscara y rostro cuando señala: “Una máscara de ayer puede ser hoy otro rostro más, y hasta nos puede parecer una máscara hoy un rostro de ayer. Ni la máscara ni el rostro, por sí mismos gozan de perdurabilidad ni de interés por sí mismos para el artista”. Es el rostro el necesitado de la máscara. Y la necesita para sobrevivir, es por lo que el artista penetra en el paisaje, en este su primer viaje. Aparece viajando dramáticamente en la búsqueda de esa realidad secreta que está adentro del paisaje.
Cuando regresa trae los elementos para construir la máscara, y con ello romper el rostro de las cosas. Cuando encuentra la síntesis de máscara y rostro o de rostros diferentes -lo mágico según Oteiza-, el artista consigue la inmortalidad.
Oteiza descubre en la máscara los rostros del paisaje cuando señala: “El escultor detiene los rostros infinitos del paisaje y de las cosas de su contorno, las horas infinitas y debilitantes, y oscuras, de su alma, y lo reduce a máscara, aproximándonos hasta la inmovilización absoluta, en que estéticamente dominados se ofrecen a la utilidad religiosa.” y “La máscara es la conversión de los rostros del paisaje, de los estados del alma atormentada, en una dirección espiritual, que es la ruta de su intuición cultural, el camino histórico de la conquista”. Aparece el paisaje en dos rostros: el de la inmovilidad natural y el de la movilidad temporal. Es del choque estético entre los dos que surge la especie inmóvil de seres que quedarán a salvo de la muerte. Ahí radica la categoría esencial y mágica de cualquier obra de arte.
Oteiza en relación a esa aproximación del hombre al paisaje escribe: “…El paisaje como cuerpo múltiple y sensible, cargado de misteriosas energías y que rueda fatalmente sobre nosotros con la clave de nuestro propio destino. A formas distintas de hombre, corresponden distintas interpretaciones del paisaje…”.
Sobre la relación del hombre y la realidad circundante, Zambrano establece un punto de inflexión con la llegada del pensar en Grecia. Antes hombre y realidad se hallaban entrelazados contradictoriamente, como ocurre con las religiones antiguas, en los mitos y en los cultos donde el hombre delimita su insegura realidad para ponerla a salvo. Después, con la filosofía el mundo se escinde en sujeto del conocer y objeto conocido.
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Es el concepto, que es la definición, quién establecerá los límites. Escribe: “La máscara encubre, mientras que el rostro revela; el rostro humano es el lugar donde la naturaleza, el cosmos entero, sale de su hermetismo.” La máscara es posesión, es instrumento de trato con lo sagrado; es signo de participación activa. La máscara levanta lo ambiguo, lo demoníaco y lo sagrado; mientras que para forjar un rostro en el arte antes debe estar ya forjado en la mente. Es por tanto decidirse a ser hombre, es espejo. Entiende al rostro como imagen plástica consecuencia de la filosofía, pues ésta es la que intercede o media en la decisión de ser. La máscara es un instrumento de participación. Es un medio que se hace objeto cuando ya ha perdido su carácter genuino y sagrado. Se usa para conseguir algo por imitación o participación. Una transfiguración donde el que la usa toma otra figura. El hombre primitivo no quiere abandonar su figura, quiere entrar en contacto con una realidad que sólo así es asequible.
La diferencia estriba que para Oteiza el fin de la máscara es la propia salvación del artista que en ella se hace inmortal y vence a la muerte. Zambrano considera que el hombre primitivo la utilizaba de modo ingenuo y como una forma de acceso y de protección ante una realidad demasiado viva, escudo ante dioses terriblemente vivos.
De la máscara a la arquitectura:
Una estatua es una máscara, una vida en el más allá y también un rostro o unas cosas del más acá. “Sin disparate, no hay estatua”. El orden universal entra en el mundo por las estatuas. Oteiza comenta acerca de qué expresa la escultura “…No olvidemos que la escultura expresa casi siempre los mitos elaborados por poetas, filósofos, políticos, o sacerdotes…”. El hombre se abre paso a la eternidad en la estatua. El principio material de toda estatua, la consistencia elemental y universal de una estatua es una figura espacial, es un sitio ocupado e interrumpido geométricamente. El no-ser en el arte es un espacio ilimitado y continuo.
Dentro del arte la escultura, para María Zambrano, es el primer arte una vez abandonada la pintura primitiva.
Sugiere la idea del origen cultural centrado en el pensamiento antropomórfico. Un conocimiento que se fundamenta en el cuerpo, tal y como la mitología comenzó a explicar al mundo. La escultura es presencia de los cuerpos y del espacio que existe entre ellos. El mundo hecho de espacios y cuerpos es la primera forma de conocimiento y halla su expresión en la escultura. Zambrano habla de los “kouroi” que presentizan el pensamiento antropomórfico de la mitología y de los primeros pasos de la filosofía griega. También alude a los “ángeles románicos” como segunda manifestación antropomórfica que expresa la relación entre los mortales y la divinidad. El tercer movimiento en el pensar antropomórfico ya será en el renacimiento, una nueva visión del hombre y del mundo. En este momento la escultura ya es “histórica”, sigue su curso hacia la decadencia, esto es, hacia la representación, que no expresión. Entonces se convierte en representación y es amaestrada y avasallada, perdiendo su virtualidad poniéndose al servicio del poder. La escultura se convierte en arquitectura, es ya “pura arquitectura de dominación”.
Algo similar ocurre con la estatuaria megalítica. Cuando se desvanece la máscara, la estatua sufre un proceso de humanización que declina en su fase epigonal cuando deja de ser presencia para ser pura representación al servicio del poder. Está ya muy cerca de convertirse en arquitectura, aquella que desarrollará el imperio incaico.
